Reflexiones y críticas sobre la convocatoria para la creación de la escultura emblemática del Premio Gabriel García Márquez de Periodismo “Gabo y el mejor oficio del mundo”
Antes de iniciar mi exposición quiero acotar que uno de mis intereses en el arte es su capacidad de generar discusión y reflexión sobre un determinado tema. El premio de escultura citado en el subtítulo de este ensayo me ha llevado a pensar en algunas relaciones y contradicciones aparentes en el mundo del arte contemporáneo cuando entra en contacto con otros campos disciplinares, como es el caso de la literatura y el periodismo. Explico aquí mis apreciaciones sobre este tema, como persona propensa a analizar las situaciones para extraer planteamientos que nos permitan, de forma constructiva, generar criterios y argumentos para una sana discusión. Por eso he decidido dividir este ensayo en dos partes: una primera parte de reflexiones y especulaciones hipotéticas y una segunda parte con observaciones sobre algunos desaciertos cometidos por parte de FNPI (Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano) al momento de hacer cambios en la redacción de las bases del concurso posteriormente a su publicación original. Cabe destacar en FNPI contó con el apoyo de Secretaría técnica de la Fundación Arteria. Aunque sé que corro el riesgo de ser leído —desde mi posición como participante del concurso— como alguien movido por una animosidad revanchista al no haber obtenido el primer lugar. Estas palabras no parten desde esa actitud. Antes bien, nacen de un espíritu y enfoque crítico frente a los incidentes poco profesionales que sucedieron en un concurso de convocatoria internacional con 196 propuestas recibidas de 13 países de Iberoamérica. Mi objetivo es despertar en el lector un espíritu analítico y crítico, el mismo que me llevó a mí escribir este ensayo.
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I PARTE
En Ficciones (1944), el escritor argentino Jorge Luis Borges crea una enciclopedia intelectual dentro de un relato de pocas páginas titulado «Pierre Menard, autor del Quijote». Borges habla de un anónimo escritor francés que acaba de morir y deja una obra eminentemente enigmática, subterránea; la más significativa de nuestro tiempo. El trabajo de Menard consistió en escribir algunos capítulos de Don Quijote totalmente idénticos al original de Miguel de Cervantes Saavedra. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra y línea por línea con las de Cervantes. Sin embargo el proyecto de Menard no era una copia.
Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, capítulo IX):
… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo XVII, por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (Borges)
Entonces, “el fragmentario Quijote de Menard es más sutil e infinitamente más rico que el de Cervantes» (Borges) porque Pierre Menard quería ser Miguel de Cervantes en pleno siglo XX, «saber el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918» (Borges). Esta obra maestra donde Borges es Menard y Menard quiere ser Cervantes —pero luego lo descarta por parecerle fácil y menos interesante ya que prefiere ser Menard y llegar al Quijote, a través de la experiencia de Pierre Menard—, porque en su mundo no puede continuar existiendo sin la presencia de Edgar Allan Poe quien engendró a Charles Baudelaire, quien a su vez engendró a Stéphane Mallarmé, quien engendró a Paul Valéry, quien engendró a Edmond Teste. Y este último, Monsieur Teste (teste= tête= cabeza) posiblemente engendraría a Friedrich Nietzsche, para seguir así una larga cadena de personajes en un mundo gobernado por la alteridad en un fragmento de tiempo que va de 1602 hasta 1986, fecha de la muerte de Jorge Luis Borges. Por eso Menard es el maestro del desplazamiento, del anacronismo y de las atribuciones erróneas. Con este panorama borgeano puedo especular un poco y plantear un ejemplo hipotético:
Edgar Allan Poe podría haber escrito en 1829:
It was my choice or chance or curse
To adopt the cause for better or worse
And with my worldly goods & wit
And soul & body worship it
Por alguna extraña razón teórica y conceptual, algún poeta con algún conocimiento básico sobre estética contemporánea podría —en pleno siglo XXI— escribir algo como:
It was my choice or chance or curse
To adopt the cause for better or worse
And with my worldly goods & wit
And soul & body worship it
¿Cuál de los dos poemas es más original y con mayor densidad histórica? Desde la línea de argumentación que propongo, sin duda alguna el segundo es de mayor interés. Sin embargo no estoy muy seguro. De repente he tenido algunos conflictos y vacíos conceptuales de tipo moralista con respecto a la historia y la tradición literaria. Lo reconozco, mi relación intelectual con la literatura es modesta. No obstante, no en el campo de la historia del arte y planteamientos estéticos del arte contemporáneo —en donde me siento más cómodo—. Así que es desde aquí que hablo y reflexiono. Luego, voy a volver sobre este punto para establecer conexiones y, por qué no, desconexiones entre la literatura y el arte contemporáneo.
En 1919, Marcel Duchamp hace la obra titulada “L.H.O.O.Q.” homofonía del francés “Elle à chaud au cul” que traducida al español sería “Ella tiene el culo caliente”. Ella se refiere a la Mona Lisa, obra de Leonardo da Vinci. La imagen de Duchamp es de tamaño postal, un souvenir en el que dibuja unos bigotes y una perilla con lápiz y le coloca el título en el borde inferior. El artista ya había hecho Ready-made desde 1913, pero “L.H.O.O.Q.” es interesante porque toma una imagen híper conocida en el mundo del arte occidental y la transforma con un pequeño gesto artístico, es decir, se apropia de ella. A partir de ese gesto o intención artística, la imagen deja de ser de la autoría de Leonardo da Vinci para ser una obra auténtica de Marcel Duchamp. Es así como el artista francés inaugura teóricamente un siglo lleno de apropiaciones, y digo teóricamente porque es quien lo hace de una manera consiente y obvia; aunque sean los críticos e historiadores los que posteriormente teorizarán y profundizarán al respecto, hasta el punto de hablar del “arte de la apropiación” y del “ Sampling”.
La apropiación en el arte posee una larga historia, hasta el punto de decir que toda la historia es un proceso de apropiación, con unos antecedentes de mayor relevancia, unos más que otros. Un ejemplo es el caso del fotógrafo Henry Peach Robinson y otros fotógrafos victorianos de mediados del siglo XIX a quienes les gustaba tomar diferentes fotografías ya existentes y hacer pequeñas composiciones —un claro antecedente del fotomontaje y el collage—. Otro caso es «Naturaleza muerta con silla de paja» (1912) de Pablo Picasso. Tiempo después, los Dadaístas alemanes, en Berlín, acuñarían los nombres de fotomontaje y collage. Es precisamente, durante éstas primeras vanguardias que surgieron los planteamientos de Ernst Cassirer y Ferdinand de Saussure sobre las teorías del lenguaje. Estas teorías permitieron tener una comprensión sobre el fenómeno de la apropiación artística. Como ejemplo del Sampling —en tanto que apropiación de una porción— está el primer sonido de la película “Enthusiasm” 1930 de Dziga Vertov. En la película, el director soviético utilizó diferentes efectos de sonido y una superposición de una sonoridad cacofónica. Una verdadera dislocación de sonidos e imágenes. De hecho, en el mundo de la música es conocido —entre los músicos y DJs— tomar piezas existentes y crear nuevos singles, por medio del sampleado (edición, modificación, manipulación).
La práctica apropiacionista en las artes visuales tuvo un nuevo impulso en los años 70, lo cual produjo un giro discursivo a la luz de las corrientes literarias post-estructuralistas y semióticas francesas. Sin embargo, no podemos olvidar que estas últimas se nutren de uno de los pensadores rusos más lúcidos del siglo XX, el filósofo del lenguaje Mijaíl Bajtín (1895-1975) —donde acaso Jorge Luis Borges encontrara un espejo intelectual de su pensamiento—. Para Bajtín, la comprensión dialógica del lenguaje enfocaba la atención sobre el lenguaje el cual siempre precede a un autor. Este hecho, desemboca en lo inevitable: un texto está lleno de significados interconectados de diversos campos, mucho antes del empleo del texto por el autor. Surge así una biblioteca extensa de la mano de los postestructuralistas que hablan de “intertextualidad” (Julia Kristeva,1966) «La muerte del autor» (Roland Barthes 1968), o «¿Qué es un autor?» (Michel Foucault, 1969) por mencionar algunos de los más destacados. Ahora quisiera exponer un ejemplo práctico desarrollado desde el arte contemporáneo.
Douglas Crimp, en 1977, organizó una muestra titulada Artist Space en New York. Los artistas participantes fueron Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philip Smith. Una de las características comunes de estos artistas es que utilizaban una práctica apropiacionista, como lo dice el mismo crítico. La muestra planteaba
“It is the representation freed from the tyranny of the represented.”
—Lo representando ya no es suficiente para hablar sobre el contenido del mismo—. Es el mismo sentido desde el cual Barthes habla sobre la estructura mítica, al poner en evidencia los dos sistemas que lo componen: denotación y connotación.
[Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal (sistema denotado) del mito que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideológico del mismo (sistema connotado). Este proceso, sin embargo, ha dejado de operar críticamente a raíz de un proceso que Barthes denomina «Endoxa mitológica»: «En lo que se refiere al mito […] la nueva semiología ―o la nueva mitología― ya no puede, o ya no podrá, separar con tanta facilidad el significante del significado, lo ideológico de lo fraseológico. Se ha creado una endoxa mitológica: la denuncia, la desmitificación se ha convertido en sí misma en un discurso, corpus de frases, enunciado catequístico»
Desenmascaramos el contenido ideológico de la imagen política o la publicidad y revelamos con ello que está al servicio del poder. Si nos complacemos una y otra vez en nuestro hallazgo, si lo reiteramos hasta convertirlo en un enunciado, la verdadera finalidad del descubrimiento ―incidir el signo, desmontar su sentido, provocar un cambio…― se colapsa. El desenmascaramiento se encapsula y se convierte en mítico. Así, de lo que se trata no es ya de afirmar que existe un contenido denotado bajo la literalidad del mito, sino de incidir sobre el lugar donde lo ideológico se ha codificado significativamente: el enunciado mítico y el signo que lo conforma]
Lo que está en corchetes es un acto de apropiación de mi parte, un copy-paste. El texto tiene un lenguaje muy denso, pero muy útil para explicar los planteamientos de Barthes.
La lista de referencias teóricas y conceptuales sacadas (copy-paste) de brillantes libros de filosofía y arte contemporáneo es larga. Entre las obras están “Arte después de la modernidad” de Craig Owens, “Nuevas estrategias Alegóricas” de José Luis Brea, “Post-producción” de Nicolas Bourriaud entre muchos otros. Sin embargo, pareciera que mi escrito fuese un ensayo de pedagogía artística, un poco empalagoso y me doy cuenta de que lo pedagógico puede ser un mal endémico al tratar de entender y explicar la cosas. Sigo con la argumentación sobre la apropiación desde las siguientes tres imágenes.
La primera imagen, de arriba a abajo, es un trabajo de Walker Evan titulado “Cotton Tenant Farmer’s Wife” (1936), la segunda imagen, de Sherrie Levine, “After Walker Evan” (1981); y la tercera imagen es de Michael Mandiberg, “After Sherrie Levine” (2001).
Walker Evan hizo un registro fotográfico documental sobre la crisis económica del 29 en Estados Unidos, bajo el auspicio del programa FSA (Farm Security Administration). Por su parte, Sherrie Levine refotografía el trabajo de Walker Evan que aparece en los libros de fotografía norteamericana y Michael Mandiberg escanea la refotografía de Sherrie Levine que aparece en los libros de arte contemporáneo. Tres procedimientos distintos con el mismo resultado visual.
Aquí tenemos tres imágenes idénticas, con tres enfoques y planteamientos discursivos totalmente distintos —apropiación refotográfica y desplazamiento— ¿Quién es capaz de clasificar, ordenar y argumentar estas tres imágenes de apariencias similares pero de contenidos distintos?
Nos damos cuenta de que lo que nuestros ojos captan no es suficiente para evaluar la imagen artística actual. Así que, el problema no es de superficie. El problema es la estructuración discursiva del contenido. Ahora, quisiera complicar irónicamente esta situación. Pongamos, sobre una mesa, estas tres fotografías sin ninguna identificación autoral y pidámosle a un docto historiador de la fotografía y del arte que argumente y determine la autoría de las tres imágenes puestas sobre la mesa. Este ejercicio especulativo pondría en jaque a cualquier persona con pretensiones intelectualizantes sobre el tema.
Muy parecido es este ejemplo que expongo a continuación:
Ponga sobre una mesa dos vasos de agua con la misma cantidad y pídale al papa Francisco I que bendiga solo un vaso de agua. Luego, intercambie los vasos y busque a un docto teólogo de la iglesia católica quien no estuviera presente en el acto de la bendición del agua. Pídale que identifique cuál de los dos vasos contiene el agua bendita. Creo que el docto historiador del arte y la fotografía al igual que el docto teólogo de la iglesia católica estarían destinados a tomar una decisión desde un acto pleno de fe. Ambos deben hacer uso de los dogmas y presupuestos intelectuales-espirituales desarrollados por la larga historia de sus profesiones y sus campos de pensamiento. Cualquiera de los dos podría terminar diciendo: “todos los niveles de significación están potencialmente contenidos en la estructura de su signo enunciativo básico”.
Como se puede ver, en el arte es algo totalmente normal la apropiación, tomar una imagen con o sin permiso, para desarrollar la intención del artista. Hay una larga tradición argumentativa, filosófica e histórica que lo respalda. El acto de apropiación se ha convertido en una de las características de la práctica del arte actual. Sin embargo, sigue siendo un gesto netamente moderno y por lo tanto todo arte hecho desde estas características y presupuestos sigue revestido de la espiritualidad moderna, aunque lo etiqueten de contemporáneo y lo maquillen de novedad. Ahora bien, existen preocupaciones intelectuales que se vuelven un ritornello, cuestiones como originalidad, autenticidad, copia, lo verdadero y lo falso. Todas ellas son cuestiones que siempre acompañarán y ocuparán tiempo a la inteligencia humana.
Me pregunto, ¿existe la noción de ready-made en la literatura?
¿El arte de la apropiación puede tener un campo fértil en la literatura y el periodismo?
Si retorno al caso hipotético del poeta que tiene algunos conocimientos básicos sobre estética contemporánea e intertextualidad de contenidos, que en pleno siglo XXI escribe poemas totalmente idénticos a Edgar Allan Poe, puedo decir que estamos frente a un gran problema multidisciplinar. El poeta puede argumentar muy sesudamente toda su producción literaria como lo hace Michael Mandiberg desde el campo del arte contemporáneo. Pero al poeta de la hipótesis siempre se le juzgará desde la apariencia formal de su obra y le dirán que su producción literaria es un plagio del Maestro Poe. Sin embargo, el poeta del siglo XXI le pedirá a los críticos literarios que lo analicen desde sus contenidos invisibles y no desde la mera apariencia formal de sus textos.
Otra vez me cuestiono, ¿por qué en el arte a eso se le llama intención y gesto artístico mientras que en la literatura se le llama plagio?
Una de mis conclusiones es que buena parte de la producción del arte contemporáneo se ha emancipado de su vinculación con la realidad concreta, ha construido sus propios parámetros de referencia, es decir, tiene una autonomía total. De esta forma, su análisis y juicio viene determinado por ella misma —La autonomía—. La realidad queda sumergida bajo el territorio ambiguo del lenguaje y del discurso, donde todo es intelectualmente bello, fascinante, inquietante por capas, algo casi narcótico. Este es el punto más fuerte, pero también el más débil del arte contemporáneo y desde esa ambigüedad es inmune a cualquier falsación o verificación.
Por su parte, considero que en el campo de la literatura y del periodismo la situación es taxativa. Aunque exista el copy-paste siempre estará acompañado de una pequeña fuente de referencia. Con el ejemplo del poeta del siglo XXI que escribe idéntico a Poe, me doy cuenta de que en la literatura, la forma y el contenido va de la mano y ambos son importantes. No tanto así en el mundo del arte contemporáneo, ya que la forma puede emanciparse de su contenido y tener vida propia. Los procesos denotativos y connotativos en el arte entran en un juego de espejos fácilmente intercambiables, muchas veces difíciles de cartografiar. Razón tenía Borges cuando enunciaba que la obra de Menard era la más significativa de nuestro tiempo. Menard fue el primero y el último que pudo entrar a ese mundo de anacronismo, de intertextualidad y de atribuciones erróneas en la literatura y salir con laureles, todo un acto digno de un caballero andante.
También pienso que Gabriel García Márquez utilizó la apropiación en su obra, pero de una manera más densa y profunda. Él tomó todas sus vivencias, las cosas que vió y escuchó; cuentos, anécdotas y conversaciones fantásticas de su Aracataca natal, el Caribe y todo el territorio Colombiano. Él se apropió de esas historias íntimas y ajenas que van de boca en boca entre los parroquianos y lo llevó a un público universal, con una sensibilidad única que se transmutó en literatura. Eso mismo lo puedo decir del Maestro cantautor venezolano Simón Díaz. ¿Acaso Caballo viejo, Tonada de Luna Llena, Tonada del Cabestrero y muchas otras canciones no son actos de apropiación tomados de la inmensidad del llano pero llevadas a la voz y música de la mano del tío Simón? ¿No son los vallenatos colombianos el resultado de este proceso singular?
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¿Qué tiene en común Aracataca con Steve Jobs?
Creo que esta pregunta se la tienen que estar haciendo los organizadores del concurso de escultura para el premio Gabriel García Márquez de Periodismo. Si alguien se detiene a leer detenidamente las bases del concurso se percatará de que los organizadores (FNPI) estaban esperando una escultura con claras características modernas. Las bases son muy específicas de lo que esperaban fuese la escultura ganadora. FNPI muy docta en literatura y periodismo no se esperaba que los jurados evaluarían las propuestas ganadoras desde planteamientos conceptuales y estéticos del arte contemporáneo.
Si analizamos detenidamente el proceso de evaluación, el error un poco naíf del jurado consistió en premiar la idea conceptual de la propuesta del maestro Antonio Caro y no el diseño propiamente dicho. Las bases del concurso fueron en un momento bien claras y especificas al respecto:
“La finalidad de esta convocatoria es seleccionar el concepto y diseño de una obra de arte original y única con el tema general de “Gabo y el mejor oficio del mundo”.
Ya desde entrada estamos en pequeñas paradojas con respecto a la redacción e interpretación de las bases del concurso.
¿Qué se entiende por “original y única”?
¿Los conceptos de obra única y original tienen el mismo significado conceptual y material en literatura que en arte contemporáneo?
¿Cómo se puede considerar una obra única y original, cuando la obra ganadora del premio parte de un acto de apropiación?
Como he sugerido en este texto a partir de algunos ejemplos —el concepto de plagio en relación a la apropiación e intención artística—, el devenir de la literatura y el arte actual han tenido puntos de bifurcación y desencuentros, según mi hipótesis el concepto de “original” y “obra única” no necesariamente tienen el mismo significado en la literatura que en arte contemporáneo.
Es en este punto que quiero ahondar para entender las contradicciones producidas en un concurso de escultura convocado por una organización dedicada a la literatura y el periodismo. Como ya lo mencioné, esta organización contó con el apoyo de la secretaría técnica de la Fundación Arteria, la cual redactó las bases del concurso; más próxima a ciertos conceptos e ideas afines al mundo de la literatura que al mundo del arte actual. Basta leer las bases para identificar algunos planteamientos modernos, muy discutidos desde hace ya más de un siglo, —como son los conceptos de original y obra única— El punto es que estas bases de espíritu y criterios modernos fueron invertidas por los jurados al momento de evaluar la obra ganadora. Tuvieron en cuenta otros enfoques y conceptos provenientes del arte contemporáneo.
Cuando hablo de contradicciones me refiero a que buena parte del arte contemporáneo goza de una autonomía disciplinar. Y es desde esa autonomía que los conceptos de “original” y “obra única” entran en contradicción con estos mismos conceptos, pero ahora vistos desde el campo de la literatura y el periodismo. Si consideramos que unas de las características del arte contemporáneo es su capacidad transdisciplinar; en un campo conceptual y práctico, entonces podríamos llegar a la conclusión de que muchos de los planteamientos que aquí consideramos contemporáneos son, en esencia, actos de enmascaramiento discursivo.
Al leer y escuchar las opiniones que he pedido a mis amigos escritores y periodistas —ajenos al arte contemporáneo—, sobre la obra ganadora, la reacción de ellos es una carcajada al momento de ver la imagen de un teclado dorado de la Mac. Luego de la risa irónica sigue un silencio y la solicitud por parte de ellos de una explicación, porque soy yo “el artista” que entiende de estas cosas. Para mí es un poco dialéctico explicar como un objeto que pretende ser icono de un premio de periodismo Iberoamericano se sintetice en un producto de una empresa multinacional de tecnología Norteamericana como lo es Apple. Si a mí me resulta dialéctico entenderlo, —y no hablo de las implicaciones políticas e ideológicas de la obra, que desde los estudios culturales y teorías poscoloniales daría mucho de qué hablar y sería necesario una tercera parte— entonces para las personas no familiarizadas con los planteamientos conceptuales del arte les puede resultar una obra de mal gusto.
Basta leer los comentarios hechos en la redes sociales sobre la obra ganadora para entender sobre la autonomía a la que me estoy refiriendo. Para simplificarlo, son dos perspectivas: los que entienden de planteamientos conceptuales del arte y los que no. Gran parte de nuestra sociedad es ajena a esa autonomía y a otros conceptos creados desde este campo del arte, incluyendo a personas muy estudiadas y eruditas como los mismos organizadores.
Siguiendo con el análisis de la evaluación del premio, —desde mi punto de vista— el jurando premia la idea conceptual de la propuesta y no el diseño propiamente. Es así como tenemos por un lado la idea y por el otro, el diseño. Es sabido que como estrategias del arte conceptual de los años 60 los artistas le daban poca importancia al carácter formal de la obra y se centraban más en sus contenidos conceptuales. Al parecer, el jurado consideró este criterio. Es así porque el diseño ganador es un acto de apropiación artística que hace Caro. Él, ha re-significado el teclado de Apple y lo ha puesto en relación con Gabriel García Márquez y el ejercicio del periodismo, una acción artística ciento por ciento válida. Y eso es lo que ha premiado el jurado. Cuando digo que Caro ha re-significado el teclado es porque el diseño como tal ya existía y poseía un concepto. Es el concepto que tienen todos los productos Mac alrededor del mundo. Es así, que el diseño del teclado legalmente le corresponde a la compañía Apple y la re-significación o acto denotativo de signarle un nuevo concepto e idea al teclado es una acción artística del maestro Caro. Si la compañía Apple decidiera entablar una demanda jurídica a la organización FNPI por utilizar un diseño de su compañía con otros fines no previstos por la empresa, los abogados del FNPI tendrían que, desde el banquillo de los acusados, argumentar toda una teoría literaria, post-estructuralista y semiótica pasando por la historia del arte y la filosofía. Una justificación argumentativa muy parecida a la que he desarrollado en este ensayo. Todo esto para que el jurado entendiese un poco el laberinto conceptual que se ha producido al cruzar planteamientos del arte contemporáneo en relación con los intereses de la organización del premio, especializada en literatura y periodismo, aunque muy ingenua en el campo del arte contemporáneo.
Este último caso hipotético, el de los abogados, también hace pensar en la función actual del crítico/curador, que asume el papel de abogado defensor de su cliente y viceversa. Así como el abogado versado en códigos legales y penales que por extraños cruce disciplinares se ve obligado a estudiar códigos estéticos del arte actual para defender a su cliente. En ambos casos, el crítico de arte/abogado tiene la función de argumentar y apelar desde un campo del conocimiento, para así iluminar y esclarecer a la audiencia de la sala, —puede ser la sala de la galería de arte o la sala del juicio penal, da igual ya que el público, por lo general, se encuentra sumido en un desconocimiento parcial o total de los términos y conceptos ventilados por el crítico de arte o abogado—. La sala comúnmente termina aceptando sumisamente todo lo que diga el “especialista” para no ser pasado por inculto o poco actualizado.
Estableciendo relaciones con el concurso de escultura —por lo general sucede en buena parte de los concursos de arte actual—, el jurado/especialista evaluó el premio desde una tradición conceptualista del arte. Argumentó e indexó contenidos discursivos que no necesariamente se reflejan en la obra. —Un ejemplo, el jurado menciona en relación a la pieza “Gabriel”: “Al usar un teclado de computador está refiriendo al Nuevo Periodismo, una condición de la convocatoria”. Ok, pero también se puede referir a la nueva arquitectura, al nuevo diseño y a todas las profesiones que hacen uso de un teclado, que son muchas hoy en día—
Aquí entramos en el terreno movedizo del discurso, ya que es un mundo gobernado por las interpretaciones subjetivas, razonamientos que pueden surgir de cualquier lugar y campo del pensamiento. Es cierto que no siempre los “especialistas” tienen criterios claros y actualizados, y el público de la sala puede pedir la palabra y revertir el proceso. Si algo tiene el arte actual es apelar a la inteligencia del espectador, un espectador emancipado y crítico.
Me interesa analizar un poco más, cuando los códigos estéticos del arte actual son utilizados como si fuera códigos legales o preceptos sagrados. Vuelvo a establecer puntos de referencia entre el docto teólogo de la iglesia católica, el curador/crítico de arte y el abogado. Los tres se erigen en sus propios campos del saber. Pienso que los dos primeros son los que se interrelacionan históricamente al momento de estructurar un tipo de conocimiento. Como lo expliqué en el ejemplo del agua bendita en relación a las tres fotografías idénticas entre sí. Buena parte de los presupuestos intelectuales de la religión y del arte actual parten de cosas que no necesariamente vemos. El sacerdote o el curador/crítico/artista son personas propensas a evangelizar a los infieles e impíos y a todas las personas poco creyentes, es así que surgen un legión de sacerdotisas, pastores y laicos comprometidos que buscan colonizar el campo de las subjetividades.
En parte, planteo algunas estrategias artísticas y conceptuales del arte actual que, originadas en los años 60, han devenido en preceptos que ya nada tienen que ver con la realidad social y cultural contemporánea. Esa estrategia conceptual —me refiero particularmente a la apropiación— muy crítica y pertinente políticamente en una época, no precisamente debe tener vigencia actual. Esa estrategia artística, vista desde hoy día, parece tan tradicional como una carpeta de crochet.
Creo que los espacios como las Iglesias, claustros, conventos y monasterios son ámbitos con características simbólicas e históricas parecidas a los espacios del arte, como los museos, las galerías y colecciones privadas. La religión católica tiene 2000 años de antigüedad, la historia del arte moderno solo 500 años, ambas son instituciones muy sólidas y la más antigua de ella nos podría permitir entender mejor algunos procesos internos del arte actual.
Leyendo el libro “Altísima pobreza. Reglas monásticas y formas de vida” de Giorgio Agamben (1964), el autor nos da una relectura sobre el fenómeno del monaquismo occidental, desde Pacomio hasta San Francisco. Agamben expone algunas contradicciones producidas en la vida del monje cuando entraba en contacto con otros criterios y filosofías de vida diferentes a las emanadas por la santa sede en Roma. Fue un intento emancipatorio envuelto de interpretaciones y lecturas diferentes dentro de una institución tan conservadora. San Francisco, en un apartado, escribe:
“Después de que el Señor me dio hermanos, nadie me mostraba qué cosa debía hacer, sino que el propio Altísimo me reveló que debía vivir según la forma del santo Evangelio” (San Francisco).
Es interesante como los monjes franciscanos tomaron los textos sagrados y los interpretaron a su modo. Luego la curia romana tuvo que intervenir para controlar las posibles interpretaciones y significados de los evangelios. La iglesia fue construyendo, de forma progresiva, un sistema de normas que culminaría en el siglo XII con el sistema del derecho canónico, que en el fondo implicó una estrategia para establecer un discreto pero firme control sobre las comunidades monásticas.
Podemos establecer algunos hilos conductores entre la vida del monje y la vida de un artista. En el mismo libro, Agamben hace referencia a Casiano y contrasta así la profesión de la vida monástica con el aprendizaje de un arte:
Quien quiera conseguir pericia en un arte —escribe a propósito de quienes quieren abrazar la vida monástica—, si no se dedica con todo cuidado y vigilancia al estudio de la disciplina que desea conocer y no observa los preceptos y las reglas de los maestros perfectos de esa actividad, en vano intentará igualar a aquellos cuyo cuidado e industria rechaza emular (Casiano).
En otra parte del libro enuncia:
“También es obvio que una forma de vida practicada con rigor por un grupo de individuos necesariamente tendrá consecuencias en el plano doctrinal” y
“la ley — refiriéndose al evangelio— muestra el pecado a quien no lo conocía”
Esta última cita es muy ilustrativa para este ensayo, ya que mi texto es una exposición —muestra el pecado a quien no lo conocía—, para que las personas no familiarizadas con la historia del arte puedan entender, por qué una propuesta apropiacionista gana el concurso de escultura para un premio de periodismo. En el fondo pienso que el jurado actuó más por respeto a una tradición artística colombiana que se enmarca en la historia de los mega-relatos del arte occidental vista en su versión local y el hecho de que el ganador fuera un artista colombiano de larga trayectoria. Esto se hace evidente cuando el jurado se extiende en el veredicto mencionando los méritos y el CV de maestro Antonio Caro. Aquí prevaleció el respeto a una tradición local; acto muy normal en una sociedad conservadora.
Hay errores que se cometen por ignorancia y también sin ella. En este caso no sé cuál preponderó, tal vez un exceso de autonomía disciplinar. Y el arte de hoy se caracteriza por lo contrario, su capacidad de ser transdisciplinar.
Al final, es interesante analizar este tipo de situaciones un poco anómalas que se producen al interior de las disciplinas del pensamiento. El título de este texto posee intrínsecamente una conclusión al respecto, todos conocemos las fuentes del realismo mágico latinoamericano, nosotros de alguna manera procedemos de esos territorios llenos de significados y misterios. No obstante, también vivimos una realidad globalizada, colonizada por marcas y etiquetas. El caso es llamativo porque desde hace tiempo esas marcas y etiquetas se han convertido en objetos denotativos y connotativos de nuestra cultura. —Un ejemplo, la obra ganadora del concurso— Como dice George Yúdice, es dable esperar que la economía y la política se globalicen siempre y cuando se culturalicen. Y es en este punto que el arte y su pensamiento me interesan como actos de resistencia.
“El arte no es lo mismo que la cultura, el arte es la conciencia crítica de la cultura”
Justo Pastor Mellado.
Leyendo la justificación y argumentación del premio ganador por parte del jurado, saco apresuradamente una conclusión muy personal: espero que, cuando yo muera, no sea recordado con una MacBook con hojilla de oro. Esa forma de concebir la cultura y el arte es tan distante y ajena a las personas que buscan con inteligencia ser conscientes de su territorio y origen. Aquí termino mi ejercicio especulativo y reflexivo. Ahora quiero hacer una crítica a la organización que organizó el concurso de escultura, puntualizando el error cometido.
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II PARTE
Esta segunda parte es una modificación de su versión original, hecha el 27/08/2014. En un primer momento me había dirigido a la organización y a los jurados del concurso utilizando algunos adjetivos un poco avinagrados y disonantes porque consideraba que no habían cumplido con las bases del concurso; en lo referente a la medida de la escultura ganadora. El ensayo compuesta por dos partes fueron enviadas a la organización FNPI con fecha de su versión original. Una, semana después, —pero con fecha del 28 agosto— recibo una explicación por parte del FNPI en el cual comentan el error cometido.
El día 10 de julio las bases del concurso fueron modificadas por FNPI, 8 días después de abierta la convocatoria. En esa modificación agregaron una cláusula en la parte final de “Características físicas de la escultura”, donde enunciaron:
“La escultura deberá poder sostenerse por sí misma y, de preferencia, deberá tener las siguientes características: un peso mínimo de 1 kilogramo y un peso máximo de 2,5 kilogramos. Medidas mínimas en centímetros: 20 alto x 8 ancho x 8 de profundidad; medidas máximas en centímetros: 50 alto x 18 ancho x 18 de profundidad. El diseño de la base de la escultura deberá prever una placa de identificación con referencia al Premio y la respectiva categoría.
No obstante lo anterior, serán consideradas propuestas alternativas con características similares a las especificadas como preferentes, siempre y cuando cumplan los criterios de evaluación establecidos.
Lo escrito en negrilla, fue agregado el 10 de julio y todos los participantes que descargaron las bases antes de esa fecha se rigieron por lo estrictamente mencionado en las mismas, sin considerar lo resaltado en negrilla.
Ese fue mi caso. Por tal motivo, considero un error poco profesional que en un concurso de convocatoria Iberoamericana, cambiaran las bases después de su publicación original. Para ese caso, tenían que haberse asesorado por profesionales capacitados y no publicar las bases sin antes estar seguro de su correcta redacción. (Puede ser que en Colombia esto sea normal, —cambiar las bases de los concursos— pero en una convocatoria de carácter internacional no es normal). Mis calificativos utilizados en la versión original de mi ensayo hacia la organización y los jurados es un error colateral de esos cambios; en pocas palabras, mi error fue consecuencia de otro error.
Agradezco al jurado por la mención honorífica que le dieron a mi escultura. Le solicito a la organización FNPI, que mi proyecto de escultura no participe en la exposición que pretende organizar durante el próximo mes de octubre en Medellín y en no hacer públicas las imágenes de la propuesta. Ya que todo fue un mal entendido de mí parte, producto de la mala redacción y modificación de las bases del concurso. Si los mismos organizadores que hicieron y redactaron las bases ahora pretenden hacer una exposición; quiero abstenerme de participar, para no seguir siendo víctima de posibles errores y desaciertos curatoriales.
Ámsterdam, 22 de septiembre de 2014.
Los hijos de Saturno 